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V.

Cornelius Krommeny
und sein Rühner Altar

von

Walter Josephi

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N och heute erstrahlt vom hohen Chor zahlreicher Stadt- und Landkirchen Mecklenburgs der Goldglanz mittelalterlicher Heiligengestalten: pietätvoll hat die neue Lehre des 16. Jahrhunderts der Gemeinde an heiligster Stätte das ihr durch Jahre und Jahrzehnte lieb Gewordene belassen. Auch der langgestreckte Hallenbau der Klosterkirche Rühn mag ungeachtet aller reformatorischen Stürme seinen ursprünglichen Altar unangetastet bewahrt haben, bis der in Güstrow residierende Herzog Ulrich im Jahre 1575 seinem kunstfreudigen Gemahl Elisabeth " aus kuniglichem Stammen zu Dennemarken" das Kloster "unbeswert und umsunst" schenkte 1 ) und nun Geber und Beschenkte durch Stiftung eines neuen Altars diesem wichtigen Ereignis ein Denkmal errichteten. Der neuen Lehre einen ihrem Kult angemessenen Altar zu ersinnen, wäre keine leichte Aufgabe gewesen. In Rühn ging man über diese Schwierigkeiten hinweg, ließ die Überlieferung walten und blieb bei dem althergebrachten, im Mittelalter entwickelten Typus des großen Wandelaltars, anscheinend ohne Gefühl, daß die alte Form in der neuen Religionsübung Sinn und Zweck verloren hatte. Und so erstand wie vordem, allerdings jetzt in Renaissance-Umrahmung, eine Mitteltafel mit zwei beweglichen Flügeln; wer aber auf die Außenseiten der Flügel zwei große von Bändern umflatterte Wappen und die Stiftung preisende Verse malen ließ, hat zweiffellos nicht mehr an einen Gottesdienst bei geschlossenen Flügeln gedacht, sondern den Wandeltypus nur der Tradition und Gewohnheit zu Liebe beibehalten. Die farbenprächtige Malerei der Mitteltafel bringt die Einsetzung des Abendmahls in prunkvoller Ausgestaltung, die Flügel-Innenseiten zeigen auf grünen Kissen kniend die beiden

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Stifter in Vollfigur dazu ihre Wappen und ihre Titel. Auf den Außenseiten sieht man in gemalten Nischen die großflächigen Wappen der mecklenburgischen und der dänischen Dynastie, das letztere wiederum mit mecklenburgischem Herzschilde, darunter jedesmal in reich entwickelter hellgrauer Rollwerk-Kartusche die Widmung in deutlicher Anlehnung an den Reimchronisten Ernst von Kirchberg, die bei der antiquarischen Richtung des Güstrower Herzogspaares nicht wunder nimmt.

In Friedrich Schlies Denkmälerwerk (IV. Band, 1901, S. 85 ff.) ist die Wiedergabe der im Dämmerlicht der Rühner Kirche schwer lesbaren Inschriften nicht fehlerlos; sie seien deshalb hier wiederholt:

VON•GOTTES•GNADEN•VLRICH•HERTZOG•ZV•
MECKELNBVRG•FVRST•ZV•WENDEN•GRAVE•
ZV•SWERIN•DER•LANDE•ROSTOCK•VND•STARGART•
                    HERR•A°•1578•

VON•GOTTES•GNADEN•ELISABET•AVS•
KVNIGLICHEM•STAMMEN•ZV•DENNEMARKEN•
HERTZOGIN•ZV•MECKELNBVRG•FVRSTIN•ZV•
WENDEN•GREFFIN•ZV•SCHWERIN•DER•LANDE•
ROSTOCK•STARGART•FRAW•A°•1578•

WIR•VON•GOTTES•GNADEN•VLRICH•
DES LANDES MECHLENBVRCH HERTZICH
ADMINISTRATOR TZV SCHWERIEN,
AVCH DES STIFTS BVTZOW VND WARIHN,
HABEN DIS KLOSTER VMBESWERT
VNSERM LIEBEN GEMAHL VORERD
ALS MEN SCHREIB AN DEM WEINGERN TZAL
FVNF VND SIEBENTZIGK VBERAL

WIR FRAVW ELISABETH GEBORN
AVS KONGLICHM STAMMEN AVSERKORN
HABEN DIS KLOSTER RENOVIERD
DIE KIRCH GEBAWT VND FEIN GETZIERD
TZV EHREN DEM GETREVWEN GOD
DAS MAN DARIN NACH SEIN GEBOD
MVCHT VNDERWEISN IN TZVCHT VND LEHRN
DIE VNDRTAHN VNSERS HERTZLIEBEN HERN
DER VNS DASSELBE GAR VM SVNST
GESCHANKET HAT AVS LIEB VND GVNST•

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Es sind schlichte Verse, mehr den guten Willen als ein hohes dichterisches Können bezeugend, aber gerade in ihrer Schlichtheit zeigen sie, mit welch herzlicher Liebe sich das fürstliche Paar zugetan war. Der Historiker wird durch sie wieder einmal belehrt, mit welcher Gleichgültigkeit die hohe Kultur der Renaissance den Fragen einer "Rechtschreibung" gegenüberstand: in dieser monumentalen, also gewiß recht überlegten Inschrift muß selbst ein dem Stifterpaare so geläufiger Ortsname wie Schwerin sich eine dreifache Schreibweise gefallen lassen!

Nun zu dem Flügelaltar selbst:

Eine bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts reichende Überlieferung wollte wissen, Cornelius Krommeny 2 ), der niederländische Hofmaler des Herzogs Ulrich, sei der Schöpfer des wirkungsvollen Rühner Altarwerks. Dieser Überlieferung erwuchs ein Gegner in Friedrich Schlie, der in seinen mecklenburgischen "Kunst und Geschichts-Denkmälern" zu folgendem Urteil kam: "An den gleichzeitig von Herzog Ulrich beschäftigten Maler Cornelius Krommeny braucht hier nicht gedacht zu werden, weil, was von dessen Kunst noch vorhanden ist, nicht dazu paßt." Durch Theodor Raspe ist dieser Irrtum dann leider in das heute maßgebende Künstler-Lexikon von Thieme-Becker hineingetragen: "Ihm (Krommeny) wurden fälschlich mehrere in Mecklenburg vorhandene Gemälde jener Zeit zugeschrieben, u. a. die Porträts des Herzogs Ulrich und seiner Gemahlin in der Rühner Kirche."

Und doch hatte die alte Überlieferung recht: der Rühner Altar ist in vollkommenster Weise für den Meister gesichert, denn dieser hat ihn nicht weniger als dreimal mit seinem Namen versehen:

auf dem Ulrich-Bildnis am Pilastersockel:

Cornes Kromeny fecit

auf dem Abendmahlsbilde am Tischfuß:

Corneli. Krony Inue 1577

auf dem Elisabeth-Bildnis am Pilastersockel:

Corne, Kromeny fecit

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An Jahreszahlen finden sich dazu noch in den beiden Titeltafeln 1578, im Mittelbilde 1577, so daß also der Altar 1577 und 1578 gemalt und im letzteren Jahre aufgestellt sein dürfte. Cornelius Krommeny (Crommeny), ein gebürtiger Niederländer, tritt zuerst 1571 in Hamburg mit einer Darstellung des Lazarus an einem Epitaph der Petrikirche auf. Wo er sich zuvor betätigte, ist unbekannt, vermutlich in den Niederlanden. Italien hat er jedenfalls nicht kennen gelernt; denn seine Bauwerke auf dem Rühner Altar offenbaren eine erstaunliche Unkenntnis antiker oder italienischer Renaissance-Bauten trotz unverkennbarer Absicht, solche zu geben. 1576 wird Krommeny zum erstenmal in den Güstrower Hofrechnungen Herzog Ulrichs unter dem "Hoffgesinde außerhalb houes" erwähnt und bezieht dort ein halbjährliches Gehalt von 62 1/2 Thalern gleich 83 Fl. 8 Szl. Bis 1598 ist Krommeny regelmäßig in den Güstrower Hofrechnungen nachzuweisen, stets mit dem gleichen Gehalt, von dem ihm aber 1596/97 25 Fl. 16 Szl. gekürzt werden, da er "8 wochen in Niederlandt gewesen". Nach 1598 ist Krommeny in Mecklenburg nicht mehr nachzuweisen; vielleicht hat die Heimat ihn wieder an sich gezogen, vielleicht diente die Reise ein Jahr zuvor schon der Vorbereitung seiner Rückkehr. Der Rühner Altar steht also ziemlich am Anfange seiner mecklenburgischen Tätigkeit.

Wenn jetzt durch das Eingreifen des mecklenburgischen Landesamts für Denkmalpflege 3 ) die Künstlerbezeichnungen wieder sichtbar wurden, so bedeutet das für die Krommeny-Forschung einen großen Schritt vorwärts: der Rühner Altar ist zum Eckpfeiler jeder Beschäftigung mit dem Künstler geworden. Man kannte hierzulande von Krommeny bisher nur Bildnisse; nichts wußte man von Idealdarstellungen, nichts davon, daß er sich in diesen völlig anders gab als in den Bildnissen. Schon jetzt ist es möglich geworden, auch die beiden großen antikisierenden Darstellungen von 1590 an der Güstrower Domorgel (jetzt in den Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin) dem Meister zuzuweisen, und vielleicht werden andere anonyme Gemälde des letzten Viertels des 16. Jahrhunderts das bisher bekannte Lebenswerk des Güstrower Hofmalers noch erweitern, Da es ferner bereits gelang drei

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Aquarelle und ein Ölgemälde in den Meckl. Staatsmuseen, sämtlich Bildnis-Vorstudien zu noch erhaltenen Gemälden, auf Krommeny festzulegen, so gehört er jetzt zu den bestgekannten Künstlern des alten Mecklenburgs, gekannt nicht nur im Sinne seiner Kunst, sondern auch seiner Arbeitsweise.

Cornelius Krommeny arbeitet - um aus den Rühner Gemälden seine Kunstweise abzulesen - mit den satt leuchtenden, ungebrochenen Farben des typischen Renaissancemalers. Auf der festlichen Innenseite des Altars -Mittelbild wie Flügel - gibt er sich mit ungehemmter Freude seiner koloristischen Begabung hin, stuft dabei aber die einzelnen Farbenwerte so ab, daß sie nicht bunt wirken, sondern für den Allgemeineindruck sich ästhetisch die Waage halten. Dabei liebt Krommeny besonders ein kräftiges Grün, mit dem er gern seine Darstellungen einrahmt, gliedert, hervorhebt. So betont er in der vielfigurigen Abendmahlsdarstellung die Gestalt Christi, obwohl koloristisch mit auffallender Zurückhaltung gegeben, durch einen symmetrisch gerafften grünen Baldachin mit herabwallendem Rücklaken klar und bestimmt als Hauptperson. Auffällig ist, wie streng architektonisch Krommeny seine Gemälde aufbaut. Dabei hat er die bei einem Renaissancemaler nicht seltene Untugend, mit seinem allerdings virtuosen perspektivischen Können zu prunken: im Abendmahlsbilde, wo der Augenpunkt haarscharf in der Mitte liegt, folgen geradezu verblüffend alle Architekturteile dem sich vor dem Bilde bewegenden Beschauer. Sonst aber muß man in der Formengebung unterscheiden, ob der Künstler Idealdarstellungen oder Bildnisse, insbesondere nach Lebenden, malt. Bei den ersonnenen Gestalten des niederen Volkes, die er zu der vornehmen persönlichen Kultur des Fürstenpaares in einen beabsichtigten Gegensatz stellt, ist er eckig, hölzern, in gewissem Sinne manieriert: er preßt gern die Arme, Hände, besonders die Finger in eine übertriebene Ausdruckspose; und damit findet man die eigenpersönlichen Kennzeichen, die Krommenys Werke leicht von den Arbeiten seiner Zeitgenossen scheiden lassen: die dünnen, oft ungelenken Arme, die überlangen Finger, in die die übertrieben wohlgestalteten mandelförmigen Nägel gleichsam eingebettet erscheinen. Bei den Idealgestalten fallen auch die merkwürdig klein gewählten

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Köpfe mit allzu kurzem Durchmesser bei schier grotesk betonter Nasen- und Augenbildung auf, ebenso das überlebhafte und daher unnatürlich wirkende Inkarnat der Wangen.

Ganz anders bei den Bildnissen; der anatomische Kanon ist hier ein natürlicher, und dabei ist der Künstler, fern von jeglicher Manier, als echter Niederländer von einem feinen, immer geschmackvollen Naturalismus, behandelt dabei allerdings Wesentliches und Unwesentliches mit der gleichen subtilen Sorgfalt. Eine tiefergehende Charakterwiedergabe ist dem Künstler versagt, beim weiblichen Bildnis noch mehr als beim männlichen. Dafür aber gibt ihm das weibliche Bildnis ausgiebigere Gelegenheit, seine ganze Liebe dem prunkvollen, schön gemusterten Brokatkleide zuzuwenden, dem kostbar emaillierten Schmuck mit der langen Hängekette, deren Hauptglieder durch das ineinander gesteckte Doppel-V (Vlrich) gebildet werden, dazu wohl auch noch der kunstreichen Renaissance-Tischuhr, die durch das von zwei Löwen gehaltene, nur angedeutete Wappen als Privatbesitz der dänischen Königstochter gekennzeichnet wird. Vor kurzem erwarben die Meckl. Staatsmuseen mit den Leihgaben des ehemaligen Landesherrn ein 1577 datiertes weibliches Bildnis, das in den Hofinventaren als das der preußischen Prinzessin Anna Sophie, Gemahlin des Schweriner Herzogs Johann Albrecht I., verzeichnet war. Die Ausstellung des Rühner Altars im Museum am Alten Garten führte zu der überraschenden Entdeckung, nicht nur daß in Wirklichkeit die Güstrower Herzogin Elisabeth dargestellt ist, sondern daß dies Bild sogar als Krommenys Studie nach dem Leben für das Rühner Bildnis angesehen werden muß. Die Studie gibt der Fürstin eine einfachere Kleidung, zeichnet sich aber auch vor dem Rühner Repräsentationsgemälde durch größere Frische und künstlerische Unmittelbarkeit sowie noch stärkere Betonung der Details aus.

Auch am Schweriner Hofe, der, soweit bekannt, den Güstrower Hofmaler nicht beschäftigt hat, ist in der gleichen Zeit dieselbe Rücksichtnahme auf die fürstlichen Modelle nachweisbar: für das prächtige lebensgroße Doppelbildnis des Herzogs und der Herzogin Johann Albrecht I. in den Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin finden sich Ölstudien weit kleineren Formats im Gewahrsam des Schweriner Staatsarchivs.

Weder in die niederländische, noch in die deutsche Kunstgeschichte ist Cornelius Krommeny als Großer eingezogen; er

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war kein Titan, der künstlerisch neue Welten schaffen, Berge versetzen konnte. Er wies der Kunst seiner Zeit keine neuen Bahnen, wandelte auch wohl schwerlich auf ihren Höhen. Aber er verstand mit dem soliden Können eines Durchschnittsmalers, seiner Mitwelt zu genügen, und wenn er dem heutigen Geschlecht - wenigstens in seinen Bildnissen nach dem Leben - vielleicht ein wenig größer erscheint, als er in Wirklichkeit war, so ergibt sich das aus der Kultur der Renaissance, in der schon das allgemeine künstlerische Können ein hohes war. Dazu kommt dann noch bei Krommeny die vortreffliche niederländische Schulung, ihr sympathischer Naturalismus und ihre zur höchsten Vollendung ausgebildete Technik. In diesem Sinne, - aber auch in dieser Beschränkung - darf man Krommeny, ungeachtet seiner Gekünsteltheit bei den ersonnenen Darstellungen, als den bedeutendsten Maler der heimischen Renaissance ansehen, wohl würdig, dem kunstsinnigsten der mecklenburgischen Renaissance-Herzöge zu dienen; in diesem Sinne darf man es aber wohl auch bedauern, daß ihm anscheinend nur eine einzige größere Aufgabe, eben der Rühner Altar, gestellt wurde, denn bei dem gegenständlich noch umfangreicheren Auftrage der Reihenfolge meist posthumer Ahnenbilder für die Doberaner Kirche (siehe unten) entfiel für ihn die Gelegenheit, sein bestes Können zu zeigen, und er selbst, der lebensbejahende Niederländer, wird schwerlich über das ihn sichtlich interessierende Kostümliche hinaus eine besondere Liebe für diese Wiedererweckung Toter gefühlt haben. So mußte er - diese Hofmaler-Tragödie wiederholt sich zwei Jahrhunderte später bei dem bedeutenderen Matthieu - sein Können und seine Kräfte in allerlei Kleinkram verzetteln, vor allem wohl auf dem Gebiete der Wappenmalerei, für die ihn allerdings seine Begabung besonders befähigte. Gehören doch die beiden dreifach behelmten fünffeldrigen mecklenburgischen Wappen auf beiden Seiten des Rühner Ulrichsbildes zu den schönsten, die je geschaffen; der einzig hohe Schönheitssinn der Renaissance, ihre Einstellung auf das künstlerisch Wirksame macht selbst aus diesen heraldischen Gebilden Musterleistungen.

1571. Auferweckung des Lazarus. Gemälde im Epitaph des Dr. med. Galbius in der Petrikirche zu Hamburg.

1575. Mitarbeit am Borwin-Epitaph im Dom zu Güstrow.

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1577. (Entwürfe für einen noch erhaltenen Holzschnitt-Stammbaum des meckl. Fürstenhauses von 1578.)

1577. Brustbild der Herzogin Elisabeth († 1586). Studie zum Bildnis am Rühner Altar. Gemälde. Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin.

*1577/78. Abendmahl Christi, Bildnisse des Herzogs Ulrich († 1603) und der Herzogin Elisabeth († 1586) sowie zwei Wappen. Gemälde. Kirche zu Rühn.

1580. (Entwürfe für "Wapen an den Hirßzweigen in der Hofestuben").

Entwurf für das restituierte Bildnis des Herzogs Albrecht VII. († 1547) in der Kirche zu Doberan. Aquarell. Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin.

*1587. Restituiertes Bildnis des Herzogs Albrecht VII. (†1547). Gemälde. Kirche zu Doberan.

*1587. Bildnis des Herzogs Ulrich († 1603). Gemälde. Kirche zu Doberan.

Entwurf für das restituierte Bildnis des Herzogs Heinrich IV. († 1477) in der Kirche zu Doberan. Aquarell. Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin.
Restituiertes Bildnis des Herzogs Heinrich IV. († 1477). Gemälde, Kirche zu Doberan.
Restituiertes Bildnis des Herzogs Johann V. († 1442). Gemälde. Kirche zu Doberan.
Restituiertes Bildnis des Herzogs Albrecht VI. († 1483). Gemälde. Kirche zu Doberan.
Restituiertes Bildnis des Herzogs Johann VI. († 1474). Gemälde. Kirche zu Doberan.

* 1589. Restituiertes Bildnis des Herzogs Albrecht II: († 1379). Gemälde. Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin.

Entwurf für das restituierte Bildnis der Herzogin Anna, geb. Markgräfin von Brandenburg († 1567), in der Kirche zu Doberan. Aquarell. Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin.

* 1589. Restituiertes Bildnis der Herzogin Anna, geb. Markgräfin von Brandenburg († 1567). Gemälde, Kirche zu Doberan.

1590. Zwei Darstellungen aus der antiken Mythologie und zwei Wappen von der Orgel-Empore des Doms zu Güstrow. Gemälde. Meckl. Staatsmuseen zu Schwerin.

1595. Bildnis der Herzogin Anna, geb. Herzogin von Pommern († 1626). Gemälde. Kirche zu Doberan.

Es ist anzunehmen, daß Krommeny auch bei den großen baulichen und plastischen Aufträgen des Herzogs Ulrich beteiligt war.

Die vorstehend eingeklammerten Werke sind nicht mehr vorhanden: Die mit * bezeichneten Arbeiten sind vom Künstler signiert.